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Renee Green: Der flüsternde Park



Der flüsternde Park - Einleitungswort

Renée Greens Documenta-Beitrag 'Standardized Octogonal Units for Imaginated and Existing Systems' (Documenta 11 / 2002) umfasst unter anderem einen geflüsterten Text. Dieser Text ist - analog zu anderen Elementen der Arbeit - geschlossen und offen zugleich.






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Der flüsternde Park - Fortsetzung

Mitten im Kasseler Auepark gerät man während der Documenta 11 in Zonen, in denen es flüstert. Geht man dem Flüstern nach, so findet man als Installationsort der Lautsprecher eine reduzierte Architektur aus Metallstangen vor, einen kleinen Pavillon mit achteckigem Grundriss, auf einer Wiese unter Bäumen.
Der Pavillon und der von ihm ausstrahlende Klangraum weisen eine gemeinsame Struktur auf, die sich als Verbindung von Offenheit und Geschlossenheit beschreiben läßt. In Pavillon und Klangraum kann man eintreten - im Pavillon gibt es einen kleinen Sitz - und sich umschließen lassen, beide bleiben aber zugleich durchlässig für die Umgebung: Das Flüstern verwebt sich mit den Geräuschen des Parks, und aus dem bloßen Gerüst des Pavillons heraus bleibt jede Blickrichtung frei.
Auf eine bereits zwei Ebenen der Arbeit verbindende Struktur gestoßen, untersuche ich den geflüsterten Text nun ebenfalls auf Aspekte von Offenheit und Geschlossenheit hin. Zumal auch Renée Green gerne strukturellen Analogien zu folgen scheint, wie die Anzahl der achteckigen Pavillons im Park - acht - vermuten läßt.
'...Albraca...Albur...Alca...Alcina's Island...' - es ist eine weibliche, amerikanisch sprechende Stimme, die da eine Reihe von Namen flüstert. Sind das alles Vögel? Nein, Inseln? Alle Inseln mit 'a' am Anfang. '...Brazil'. Die Reihe geht immer weiter. Wenigstens die Annahme alphabetischer Ordnung bestätigt sich. '...Corbin...Cork...Coromandel... Count Zarroff's Island...Country of the Blind...Country of the Hoppers... Country of the People of the Mist...Coxuria...Cream Puffs...Crim Tartary...' - das Kategorienspiel kann nicht ganz aufgelöst werden, aber es scheint sich um imaginäre Orte zu handeln. War nicht auch 'Atlantis' dabei?
Der Text steht mir, akustisch und in Transkription, dank der freundlichen Bereitschaft der Künstlerin auszugsweise zur Verfügung. Er öffnet tatsächlich die verschiedensten Wortfelder, z.B. eines der Personennamen (u.a. 'Diego Rodrigo', 'Lincoln') und eines der Speisen (u.a. 'Cream Puffs', 'Liver and Onion'). Nicht einmal die Wortartzugehörigkeit ist vollständig konstant ('mysterious'). Ein den gesamten Text umfassendes Wortfeld 'überlieferte Namen imaginärer Orte' bleibt nur deswegen vage behauptbar, weil seine Grenzen nicht ad hoc bestimmbar sind. In irgendeinem Buch mag jemand das Land seiner Träume 'Brazil' oder 'Mysterious' genannt haben.
Erst die Recherche beendet die Spekulation, indem sie Renée Greens Primärtext zum Vorschein bringt: das 'Dictionary of Imaginary Places' von Gianni Guadalupi und Alberto Manguel. Die Autoren belegen alle aufgeführten Ortsnamen, darunter auch 'Brazil' und 'Mysterious', mit (meist literarischen) Quellen.
Renée Green übernimmt den Bestand an imaginären Orten, den dieses Lexikon umfasst. Dabei reduziert sie den Text auf ein Register der Namen. Indem so die Ortsbeschreibungen und Quellenverweise des Lexikons wegfallen, stehen 'Personennamen' und 'Speisen' (und andere) ohne erkennbare semantische Gemeinsamkeit da. Diesem Verlust an Kohärenz steht ein Gewinn an Kohäsion gegenüber. Denn alle Einheiten des Textes sind nun durch ein einziges, stetig fortschreitendes Strukturprinzip, die alphabetische Reihenfolge, miteinander verknüpft.
Der Text ist also semantisch sehr offen und gleichzeitig strukturell geschlossen von A bis Z.
Dies gilt für so manches Register - damit einem solchen textinternen Verhältnis aber auch eigene Relevanz zugestanden wird, bedarf es offenbar bestimmter Voraussetzungen. Damit komme ich zur Frage nach dem Kunst-Spezifischen des Texts.
Die alphabetische Reihenfolge beruht auf Ähnlichkeitsbeziehungen in konventioneller Sortierung. Dem Zweck verstärkter Ähnlichkeitsbeziehungen folgt auch die einzige Änderung, die Renée Green in der Reihenfolge der Namen gegenüber dem Primärtext vornimmt: wo dort bei attributiven Konstruktionen mit 'of' unter dem Attribut nachzuschlagen ist (z.B. 'Frozen Fire, City of'), steht bei ihr das attribuierte Nomen an erster Stelle ('City of Frozen Fire'). So entsteht (im Bsp.) eine Reihe von 21 Namen, die alle mit 'City of...' beginnen.
Ähnlichkeitsbeziehungen in Anreihung zu bringen, entspricht Jakobsons Beschreibung der poetischen Sprachfunktion.
Ein Register, in der vertikalen Statik seiner Spalten, aktiviert diese Funktion in der Regel nicht, da es lediglich Stichwörter zur Auswahl, zu einem punktuellen Zugriff, anbietet. Seine Anreihung des Ähnlichen materialisiert sich hier als solche erst - als Gleichlautung - in der Dynamik des Vortrags. Ein Register muss man nur vorlesen, dann wird es zum Stabreim. Dabei tritt (weiterhin gemäß Jakobsons Beschreibung der poetischen Funktion) das Zeichen selbst als Klang bzw. die Zeichenkette als Klangstruktur in den Vordergrund. Dies möchte ich als poetische Aktivierung des Textes bezeichnen.
Mit Jakobsons Terminologie läßt sich noch ein Zusammenspiel anderer Funktionen beschreiben, die speziell durch die Flüsterstimme betont werden. Flüstern kennzeichnet (in phatischer Funktion) einen geheimen oder intimen Kanal der Kommunikation. Wer flüstert, sagt implizit: psst, wir können hier nicht laut reden! Dass dennoch überhaupt geredet wird, verweist dann gleichzeitig (in emotiver Funktion) auf ein dringendes Anliegen auf Seiten des Senders; diesen Aspekt gestaltet die Sprecherin denn auch aus zu einem Ausdruck geradezu freudiger Dringlichkeit. Heimlichkeit und Dringlichkeit münden schließlich zusammen im Anreiz, zu horchen (d.h. in der konativen Funktion). Flüstern ist ein Hinhorcher.
Damit betont der Audiotext nun (einschließlich der poetischen) fast alle Funktionen, die eine alphabetische Liste sonst nicht betont. Diese Verschiebung mit ihrem Verstoß gegen Konventionen möchte ich als poetische Freistellung des Textes bezeichnen. Zusammenfassend: weil eine alphabetische Liste gesprochen wird und weil sie dabei nicht - wie es ihrer primär referentiellen Funktion eher entspräche - sachlich diktiert, sondern dringlich geflüstert wird, tritt ihre Zeichenstruktur als Klangstruktur in den Vordergrund.
Ein poetisch aktivierter und freigestellter Text, der zudem (obwohl im Park realisiert) deutlich der Documenta und dem Kunstkontext zuzuordnen ist, bedingt dann eine spezifische Rezeptionshaltung: stärker als z.B. beim Nachschlagen im Register (wenn es eines gäbe) des 'Dictionary of Imaginary Places' befragt man den Text nach seiner Metaphorizität und/oder nach seiner Wirkung, wie man sie evt. bei sich beobachtet.
So kommt man also dazu, bei einer alphabetischen Liste ein Verhältnis von Offenheit und Geschlossenheit zu betrachten. In der Rezeptionssituation ist dieses innertextuelle Verhältnis etwas anders gegeben als oben in der Analyse einer Transkription. Der geflüsterte Text zeichnet sich durch eine relativ schnelle Silbenfolge und relativ knappe Sprechpausen zwischen den einzelnen Namen aus. Hinzu kommt, dass geflüstertes Sprechen nur sehr wenig Tonhöhendifferenzierung zulässt. Diese Faktoren erzeugen, zusammen mit den über lange Zeitabschnitte hinweg gleichen Anlauten (z.B. [b-]: ca. 2:20 min.), einen gleichmäßigen Textfluss. So wird strukturelle Geschlossenheit sozusagen an jeder Stelle des Textes hörbar.
Dem gegenüber steht die Unmöglichkeit, den Text auch als geschlossenen zu begreifen. Geringe Kohärenz wirft die Frage nach den die Reihe konstituierenden Auswahlkriterien auf. Man gerät umso mehr auf verschiedene Fährten, als die Weitläufigkeit des Texts nur im Vorbeigleiten einzelner Namen zu greifen ist.
Die Wirkung des Texts kann eine meditative sein. Dann werden Textfluss und Kategorienspiel zusammen zu einer Verlaufsstruktur harmonisch dahinplätschernder Vielfalt. In dieser Wahrnehmung kann dann alles mögliche ein imaginärer Ort - oder auch nur Bestandteil der Reihe - sein, so lange nur der Text fließt; und so evoziert diese Wahrnehmung eine Vorstellung von Unendlichkeit (der Fantasie oder des Archivs).
Mit der Einstellung des Rezipienten, den Text als meditativ wahrzunehmen, bestimmt sich das innertextuelle Verhältnis von Offenheit und Geschlossenheit erst vollständig: als Verhältnis einer harmonischen Verbindung der beiden Faktoren. Eine andere Wahrnehmung kann dasselbe Verhältnis als Widerspruch bestimmen.
Ich gehe also davon aus, dass die dem Klangraum, dem Pavillon und dem Text gemeinsame Struktur die Verbindung von Offenheit und Geschlossenheit sei.
Metaphorisch läßt sich diese Struktur deuten, indem man sie auf ein Problem der Documenta 11 bezieht. Als Kontextkünstlerin, die kein fertiges Werk zur Documenta mitbringt, sondern mit dieser als Kontext arbeitet, beschreibt Renée Green dieses Problem so: 'Der künstlerische Leiter, Okwui Enwezor, und das Kuratorenteam [...] haben immer wieder auf den offenen Aspekt des Projekts verwiesen, darauf, dass es sich hier um ein lebendes 'Projekt' und nicht um eine in sich fest gefügte und abgeschlossene Sache handelt. Dessen ungeachtet mussten einige Entscheidungen getroffen und einige Objekte mit festgeschriebenen [...] Texten ausgewählt werden. In gewisser Weise war dies wohl eine der interessanten Spannungen bei dieser Documenta [...]' (Green 2002, S. 71).
In diesem Zusammenhang wird die Verbindung von Offenheit und Geschlossenheit, auch wenn sie nur in einem Text (einem Klangraum, einer Architektur) als Bild durchgeführt wird, zum Ei des Kolumbus. Sie zeigt, dass es möglich ist, 'inmitten all der Diskussionen über eine Erweiterung unserer Vorstellung davon, womit man sich in der Welt auseinandersetzen sollte, [...] etwas Vorgestelltes umzusetzen' (ebd.
S. 72). In einem weitergefassten Zusammenhang bedeutet sie den 'Versuch, sich im Rahmen der konfliktbeladenen und unausweichlichen Wirklichkeit des Lebens in der Welt verschiedene mögliche Existenzweisen vorzustellen' (ebd.).
Diese Fährte ließe sich nun weiterverfolgen bis hin zu Fragen von Präsentationsformen im Museum und im öffentlichen Raum, oder bis hin zu Fragen von Autonomie und Kontext.
Aber bevor mein Text zu fest in sich gefügt und abgeschlossen wird, zum Schluss lieber noch eine andere kleine Anekdote: Alberto Manguel, einer von zwei Autoren des 'Dictionary of Imaginary Places', war als 17-jähriger in Buenos Aires Vorleser für Jorge Luis Borges. Besonders gern ließ sich Borges aus Lexika vorlesen.




Literaturverzeichnis

Guadalupi, Gianni und Manguel, Alberto 2000: Dictionary of Imaginary Places. New York.

Green, Renée 2002: Raum für Notizen. Ein Tagebuch zur Documenta 11. In: Texte zur Kunst 47, S. 70-77.

www.januarymagazine.com/nonfiction/imaginary.html

www.documentaarchiv.de





Autor: Jörn Peters 2005